Yoshua Okón

"Freedom fries. naturaleza muerta" de Yoshua Okón al Centre d'Art la Panera.

Si bien el video ha sido predominante en la práctica de Yoshua Okón, su obra ha explorado lo mismo la escultura, el dibujo, la pintura y la instalación para dar cuerpo a piezas que ponen en tensión los límites tradicionales del medio. Como lo recuerda el artista Paul MacCarthy, el trabajo del artista mexicano no puede encasillarse en nociones como “videoarte” o “cine expandido”, ya que las obras tienen una presencia física que las vincula directamente con la escultura y la instalación, pero “con el propósito de lograr que el espectador haga algún tipo de asociación. Por lo tanto, significa que (su) trabajo implica video y luego el video se ubica en un contexto”[4].

Conceptualmente, el trabajo de Okón tiene como hilo conductor la crítica y la sátira al orden establecido dentro de un mundo globalizado, en un complejo dispositivo de política de infiltración que genera una impredecible fricción entre realidad y ficción. En palabras del historiador del arte John Welchman, la obra de Okón plantea una crítica mordaz del neoliberalismo, “pero también abre un notable re-arbitraje de la política corporal; una apuesta que se desvía hacia el travestismo material y conceptual utilizando estrategias de recreacionismo y mascarada; y el humor negro abundante, desafiante y pícaro que sirve como un sistema de filtración adulterado a través del cual todo esto entra en ciclos”[5].

Como el propio artista lo ha señalado, la sociedad contemporánea vive en un estado de negación permanente y profunda, por lo que resulta necesario provocar una reflexión mediante un lenguaje que puede considerarse directo, para enfrentarnos a nosotros mismos. “Mi propia implicación y la del público son fundamentales. Partiendo de casos específicos, mi obra tiende a ser una crítica a la violencia estructural de la cultura dominante (el mainstream). El capitalismo lo habitamos todos; no me interesa hacer obra moralista o didáctica. Yo prefiero meterme en el lodo; mis obras hablan desde ese lugar, desde un lugar en el que formamos parte necesaria e inevitablemente de la representación que se está planteando.”[1]

La obra de Okón, según la historiadora del arte Helena Chávez Mac Gregor, nos sitúa en el ámbito del absurdo como estrategia crítico-política. Su trabajo experimenta y reubica la ambivalencia estructurada del mundo actual para hacer de la obra de arte una herramienta de sabotaje en contra del sentido común[6].

En consonancia genealógica con artistas como Mike Kelley, Paul McCarthy o Chris Burden, el trabajo de Okón se ha transformado con los años. “La ironía que en los noventa era una forma de rebeldía, se volvió un sofisticado dispositivo de desvelamiento. Si uno piensa en obras tempranas la tensión –racial, de clase, política– operaba como un espejo donde el espectador reflejaba todo su prejuicio social.  En obras más recientes, la intervención está en agujerar estos espejos reflejantes para conectar procesos, para constelar territorios políticos y afectivos y mostrar cómo lo más íntimo de nuestro ser es parte de una compleja máquina de dominación”[7].

Siguiendo a Chávez Mac Gregor, es importante ubicar la obra de Okón en un contexto de desregulación de los mercados, donde las políticas neoliberales y el relato de la globalización permitieron que los artistas de su generación ya no estuvieran regidos por lo nacional ni por una vieja tradición de izquierda (cooptada por el Partido Revolucionario Institucional). Esto resulta relevante porque da los parámetros para entender de forma más clara el carácter político de su producción, la cual deliberadamente se distancia de una agenda militante, para concentrarse en fisurar, romper y desquiciar, y de esa forma cuestionar, las reglas del status quo.

Okón explica que su obra proviene de una tradición de arte en la que la vida cotidiana es fundamental. “En ese sentido, mis preocupaciones artísticas tienen mucho que ver con lo que ocurre en mi entorno. Más específicamente, muchos de mis temas responden al nuevo paradigma que desde hace poco más de veinte años transformó radicalmente al mundo y nuestras vidas: la globalización”[8].

Welchman nos ayuda a dimensionar los alcances políticos en la obra de Okón, ya que lo centra en temáticas de conflicto y violencia: “Desde los pleitos callejeros hasta la guerra declarada, pero también desde dimensiones que van de lo doméstico a lo institucional. Podríamos decir que el artista ha establecido su interés en las economías del conflicto social y político como una suerte de sistema operativo en el que conjuga una mezcla atrevida de ironía, supuestos, voyerismo y crítica que subyacen en su metodología de trabajo”[9].

Para la curadora Betti-Sue Hertz es claro que su obra no tiene la menor intención de mostrar un fragmento de la realidad, sino que busca crear un escenario paralelo que se halla cerca de la ficción y también de la realidad objetiva. Su afán, nos dice, es lograr algo que perturbe las relaciones normales entre el director y actor o entre el artista y el público[10].

La obra de Okón ha servido también para cuestionar a la cabalgata farisaica del arte socialmente comprometido —Claire Bishop—, ya que el artista mexicano se vuelve un contrapunto de esta corriente, al unirse a una tradición de situaciones altamente dirigidas que fusionan la realidad social con el artificio cuidadosamente calculado.

Okón recuerda que su obra tiende a ser una crítica a la violencia estructural de la cultura dominante, a través de la risa. La utilización del humor en su obra, aunque inclemente y oscura, está encaminada a la reflexión, por lo que su posición crítica puede considerarse satírica, más no cínica. “Mi operación consiste precisamente en apropiar lenguajes de la cultura del consumo a los que estamos habituados, para darles la vuelta y utilizarlos en su contra. Es decir, para reorientarlos con una finalidad reflexiva: seducir con humor y un lenguaje parcialmente pop para después generar tensión. Vivimos en una cultura de consumo en la que tenemos la tendencia a banalizar y evadir.”[1]  Al final, a lo que aspira Okón es a que el arte pueda darnos perspectiva y estimular el proceso de pensamiento creativo, libre y crítico, con el fin de desarrollar nuestra propia interpretación de la realidad[11].

Andrew Berardini explica que la obra de Okón en lugar de hacernos sentir bien acerca de su colaboración social, el artista y sus colaboradores nos devuelven nuestras nociones preconcebidas como una especie de comedia muy oscura, donde las bromas y pantomimas creadas por la comunidad se muestran en juego con sus propios estereotipos negativos. Su obra, indica, evita muchos errores recurrentes del llamado arte comprometido ya que nunca se olvida que es arte[12].

El escritor Guillermo Fadanelli nos recuerda que todas las obras de Okón son capaces de molestar a los espectadores o de sumirlos en una incomodidad que no pueden a bien nombrar. Y sin embargo se ríen[13].

Okón acepta que el humor mal dirigido puede banalizar la discusión, pero si se logra trascender su superficialidad puede ser una herramienta profunda, crítica y enormemente productiva. “En el momento en el que te ríes ya estás dentro, ya estás implicado, ya estás interiorizando y en ese punto es mucho más difícil evadir lo que se te plantea... Ya te estás riendo de ti mismo. El humor negro y satírico tienen una intención reflexiva, una intención de ir hasta el fondo.”[1]

El artista recuerda que, como sociedad, hay una predisposición cultural a enfocarnos en el individuo, más que en lo sistémico. “Hemos sido convenientemente condicionados a leer los signos de disfuncionalidad social y violencia de manera superficial, como hechos aislados protagonizados por personas descarriadas o malvadas. Este extremo énfasis en lo individual está en la raíz de un malentendido común al interpretar algunas de mis obras. No estoy interesado en señalar a ninguna persona determinada. Más bien, me interesa señalar el alto grado en que fuerzas históricas, económicas y políticas nos definen, el grado en que somos productos de nuestros sistemas. En ese sentido el énfasis de mi obra es estructural, por lo que los participantes no se representan a sí mismos como individuos, sino como actores de una gran constelación interconectada e interdependiente en la que todos participamos”[11].

La Panadería

Yoshua Okón, en colaboración con Miguel Calderón, fundó La Panadería (1994-2022), un lugar de reunión y encuentro entre artistas que a la postre se convertiría en uno de los más reconocidos espacios independientes que definieron la escena artística de los años noventa en México y cimentaron el canon artístico en la actualidad.

Así lo recuerda Okón: “En abril de 1994, a los 23 años y después de tres años de estudios de arte en Montreal, volví a la Ciudad de México. Al llegar, me instalé en un viejo edificio de tres plantas en la entonces decaída colonia Condesa: el edificio había albergado una panadería que mis padres compraron un año antes. Tanto Ia colonia como el edificio resultaron el lugar más adecuado para llevar a cabo el proyecto que, junto con Miguel Calderón, planeamos durante los tres últimos veranos en México —inspirados en parte por espacios independientes en Canadá (Système Parallèle), en San Francisco (ATA) y en el mismo D.F. La Quiñonera y Temístocles”.

Si bien La Panadería adquirió rápidamente visibilidad por sus innovadoras exposiciones, el espacio funcionó también como residencia de artistas, club de cine, sala de conciertos, performance, presentaciones de artistas y fiestas memorables.

En esencia, explica Okón, La Panadería se fundó como un espacio no convencional de artistas que no se limitó a exponer obra, sino que tenía la idea primordial de “utilizar el espacio (y el arte) como herramienta para transformar nuestra forma de vida”.

La Panadería operó de forma ininterrumpida durante nueve años y no es exagerado decir que por ella pasaron centenares de artistas nacionales y extranjeros, que a la postre se volverían parte del canon global del arte.

El escritor Guillermo Fadanelli sintetiza con eficiencia su legado: “La Panadería, como un núcleo físico que se ha expandido en todas direcciones, tuvo como fundamento una libertad fuera de lo común a la hora de proponer exposiciones y de llevarlas a cabo”.  

Soma

En 2009 Yoshua Okón convocó a un grupo de 19 artistas para fundar una plataforma única. Soma es una asociación civil sin fines de lucro que busca provocar la reflexión y la discusión, plural y horizontal, de los diferentes acontecimientos que definen el arte y la cultura a escala nacional e internacional. Un espacio para investigar colectivamente, fuera de la academia y el mercado, lo que el arte puede ser y cómo puede funcionar en diferentes contextos. Opera a partir de tres programas centrales, que son gratuitos o bien operan con becas de entre el 90 y el 100 por ciento: Programa Educativo Soma (PES), Miércoles de Soma y Soma Summer.

Motivado por los mismos intereses que en la década de los noventa impulsaron la creación de espacios independientes como La Panadería y Temístocles 44, Soma tiene la misión de crear las condiciones para la colaboración creativa entre iguales, el aprendizaje horizontal y el intercambio crítico de ideas y conocimientos entre los diferentes agentes artísticos y culturales. Proveer herramientas para garantizar que, sin importar origen social, contexto económico, género, disciplina o edad, aquellos que están dedicados a la cultura y el arte puedan articular y debatir sus posiciones, discursos y acciones dentro del campo artístico.

De acuerdo con Okón, “Soma se creó y existe porque hacen falta plataformas de interacción en la comunidad artística. Creo que en los últimos diez años (2000-2010) la escena del arte ha tendido, de forma creciente, hacia prácticas individualistas en las cuales la mayoría de los artistas atendían las demandas del mercado”.

A propósito..., 1997

En colaboración con Miguel Calderón

A Propósito… consiste en una escultura hecha con 120 auto estéreos robados y obtenidos en el mercado negro. También incluye una proyección en loop de un video en el que los artistas roban un auto estéreo.

Yoshua Okón: Conocí a un tipo que se ganaba la vida robando estéreos y le pregunté si podía seguirlo con una cámara mientras trabajaba. Mi idea era hacer una obra de arte con la documentación en video de los robos, junto con todos los estéreos robados. Esta persona no quería aparecer en video, así que dijo que no. Cuando le comenté a Miguel sobre el proyecto, me ofreció hacerlo, así que decidimos colaborar. Después de que Miguel recibió un "curso rápido" sobre cómo robar un estéreo, salimos a grabar el video. Recuerdo que el día anterior a hacerlo alguien nos contó una historia sobre un guardaespaldas que mató a un ladrón de estéreos de autos cuando intentaba robar un estéreo afuera de una casa, así que estábamos muy nerviosos. Miguel tuvo la idea de apilar los estéreos para crear una suerte de pared. Después de eso, fui a un mercado donde sabía que se podía comprar estéreos de autos robados. Me tomó alrededor de dos semanas regresar hasta que pude obtener los 119 que necesitábamos para, sumados al que robamos, completar los 120.

Chocorrol, 1997

Video y fotografías de un perro xoloitzcuintle copulando con una perra french poodle. La documentación registra el acto sexual entre la hembra, rentada para la ocasión, y el macho perteneciente al artista.

El artista explicó que si bien el encuentro fue planeado, la situación salió de control ya que al no encontrar a algún propietario de una poodle hembra con la disposición de cruzarla con su perro xoloitzcuintle, la perra tuvo que ser rentada. Al propietario de la perra sólo se le informó que se rentaría su mascota para una película, pues la intención original había cambiado a documentar al xoloitzcuintle pretendiéndola y a la poodle rechazándolo. Casualmente, la poodle resultó estar en celo y, como registra el video, fue inevitable que en cuestión de segundos se cruzaran. El artista intentó interrumpir la cruza pero fue imposible. Al informarle al dueño de la poodle, éste se puso furioso y decidió intervenir con medicamentos a su animal para que abortara el producto de dicha cruza.

Coyotería, 2003

Esta pieza es una reconfiguración de la obra de Joseph Beuys I Like America and America Likes Me. Beuys utilizó el coyote para simbolizar la espiritualidad precolombina en el continente americano, pero el término "coyote" fue originalmente utilizado por los mexicas para referirse a la avaricia de los colonizadores europeos y más tarde, manteniendo sus connotaciones negativas, evolucionó para referirse a un intermediario quien se contrata para facilitar trámites burocráticos de forma ilegal por un precio. De la misma forma en que Beuys vivió con un coyote durante una semana, Okón contrata un "coyote" humano para desempeñar el papel canino. Él mismo interpreta a Beuys y reemplaza el fieltro, el bastón shamánico y el periódico The Wall Street Journal con una cobija sintética, una macana de policía y la revista Tele Guía.

Yoshua Okón recuerda que, inicialmente, Coyotería fue concebida como una videoinstalación. “La actuación original fue filmada, sin público. Pero después de su presentación me pidieron varias veces que lo presentara en vivo durante la inauguración. Y acepté porque pensé que también funcionaba bien como performance. El punto de partida de Coyotería está en la encrucijada de dos textos que leo casi al mismo tiempo. El primero es el libro de Miguel León-Portilla de 1959, La visión de los vencidos, y el segundo un texto sobre el performance de Joseph Beuys, I Like America and America Likes Me, realizado en la René Block Gallery de Nueva York en 1974, en la que utiliza el coyote como símbolo de la espiritualidad en la América precolombina. En resumen, el coyote simboliza dos opuestos en estos dos textos: por un lado, la codicia del conquistador europeo; por el otro, la espiritualidad de los nativos americanos”.

Bocanegra, 2007

Para esta pieza Yoshua Okón colaboró con un grupo de aficionados mexicanos del Tercer Reich, una amalgama extraña de fascistas devotos, seguidores de la historia de la Segunda Guerra Mundial y fetichistas de fin de semana. El título se refiere a la calle de la Ciudad de México en donde se congregan cada semana para llevar a cabo sus mítines y la cual lleva el nombre del autor de la letra del Himno Nacional mexicano, Francisco González Bocanegra.

Yoshua Okón: “Vi un puesto que vendía parafernalia nazi en un mercado de la Ciudad de México. Me acerqué y empecé a platicar con Manolo, el vendedor. Me contó que él y sus amigos tenían su propio uniforme original y que les habría encantado utilizarlo en la calle. Hasta entonces no lo habían hecho por miedo ser arrestados. Ese comentario me inspiró a hacer recreaciones históricas con ellos. Me los imaginaba con sus uniformes fantaseando ser nazis en unas representaciones muy chafas y llenas de defectos. Les propuse la idea pero no confiaban en mí. Les expliqué qué hacía yo, en qué contexto se iban a presentar las imágenes, hasta que logré, seis meses después, convencerlos y acordar un precio, pues ellos comercializan con todo ese material. Para mí lo interesante en esta pieza es justamente la ambivalencia. Ellos nunca te van a decir abiertamente qué son. Les da miedo exponerse. Además, lo que los une es una idea muy abstracta. Hicimos la marcha. Y luego nos reunimos a puerta cerrada. Allí la acción tenía que ser espontánea. Sabía que la presencia de las cámaras y el alcohol iban a detonar la acción. Como no podía anticipar los movimientos contrate a varios camarógrafos. Tras la reunión y varias horas de filmación el grupo se sintió demasiado expuesto, mal representado y me pidió filmar un video para equilibrar el resultado. Yo les mandé un camarógrafo. Manolo escribió y dirigió Masturbanführer”.

Rusos Blancos, 2008

Rusos Blancos es una videoinstalación de cuatro canales creada a raíz de un performance realizado en colaboración y en casa de la familia Akien, para la edición 2008 del High Desert Test Sites, en el marco de la Bienal de California. Invitado a crear una pieza de sitio-específico, Okón decidió trabajar con residentes de Wonder Valley, un área desértica remota, desprovista de agua corriente, con casas desperdigadas sobre lotes de dos hectáreas y caminos de terracería.

En la pieza participa un grupo de residentes de la localidad quienes, junto a la familia Akien, son presentados como una gran familia ficticia a la cual los espectadores van a visitar a lo largo de un fin de semana. Los huéspedes son recibidos con “rusos blancos” (cóctel a base de vodka y licor de café), la bebida favorita de Diana Akien. Las acciones que toman lugar dentro de ese hogar se repiten cada 20 minutos y son el resultado de ensayos en colaboración entre Okón y la “familia”.

Yoshua Okón: “ Mi pieza se basa y explota los prejuicios y ese miedo urbano a esta gente que vive en zonas rurales y remotas que en Estados Unidos denominan despectivamente como white trash (basura blanca). Me interesó explorar las fuertes tensiones entre la cultura rural y la urbana. Para el performance, la familia Akien invitó a sus vecinos y así formamos una familia ficticia, aludiendo al cliché de las grandes familias numerosas en este tipo de zonas. Había representaciones previamente ensayadas, desde canciones country a una gran pelea en la que llegaban incluso a echarme, a mis cámaras y a todos los invitados. Era difícil distinguir los momentos ensayados de los espontáneos. Coloqué cuatro cámaras, una en cada extremo de la sala, de tal manera que los invitados, que supuestamente venían a ver a la exótica familia, se sintieran observados y se convirtieran en los verdaderos protagonistas. La mirada se invirtió”.

Risas enlatadas, 2009

El punto de partida de Risas enlatadas es una invitación en la que a varios artistas se les pide realizar obra como respuesta a su experiencia en Ciudad Juárez. La pieza considera a esta ciudad dentro de su papel en el contexto global. Para ésta se desarrollan todos los aspectos de una imagen empresarial con la finalidad de lograr una detallada construcción de una maquiladora falsa que produce risas enlatadas para comedias hollywoodenses. Docenas de ex-trabajadores de maquilas fueron contratados tanto como parte del proceso de investigación (las maquiladoras son inaccesibles por lo que es difícil saber lo que sucede dentro) como de actores.

Risas enlatadas alude tanto a los procesos de mecanización y esclavitud en la era de la globalización como a la imposibilidad de transmitir y reproducir emociones a través de medios electrónicos.

El crítico de arte Cuauhtémoc Medina señala que ha sido la alegoría más directa que ha realizado Yoshua Okón de la producción neoliberal. “Hace una obra que asimila la idea de la maquiladora en una producción internacional de risas diversificadas, pero finalmente lo que hace es sugerir que esta exportación, este comercio, tiene que ver con enlatar una especie de elemento de bienestar. Algo que el realismo socialista buscaba —obligar a una especie de felicidad y de aplauso generados por el autoritarismo—, de pronto viene a ser el producto exportable al que estás aludiendo. Pero, al mismo tiempo, esta pieza plantea la pregunta del lugar del humor”.

Hipnostasis, 2009

En colaboración con Raymond Pettibon

Hipnostasis es una video instalación de seis canales. La inspiración de esta pieza se origina en una visita que Yoshua Okón y Raymond Pettibon hicieron juntos a un “terapeuta de vidas pasadas”, quien les dijo a los artistas que, en otra vida, uno de ellos había sido un hippie, líder de una secta y que murió en un suicidio colectivo. Esta revelación los llevó a buscar y a trabajar con esa singular comunidad de hombres.

La video instalación explora la subcultura de hippies viejos que habitan en Venice Beach, California. Los videos presentan a hombres que han vivido en la playa por más de 30 años sin renunciar a sus ideales de rechazo a lo material y que han formado una comunidad alternativa que, a pesar de no ser muy funcional y encontrarse alejada de la cultura dominante, es capaz de sobrevivir bajo sus propios términos.

Yoshua Okón: Hipnostasis es en gran medida una pieza sobre decepción, sobre enfrentarnos cara a cara con la muerte. Fuimos a una terapia de regresión a vidas pasadas a través de la hipnosis. La terapeuta es especialista en gente que llega a Hollywood para ser estrella, fracasa y se decepciona. Ni Raymond ni yo creemos en este tipo de terapias, pero el objetivo era estimular nuestra imaginación y conocer de cerca algo muy típico de la ciudad. Durante la sesión resulté haber sido líder de un culto hippy. Pettibon se convirtió en uno de los tres chiflados y en una terapeuta. En algún momento ambos fuimos Barbra Streisand. Terminada la sesión (se hacen de forma individualizada) comparamos personajes y empezamos a grabar videos de algunos de ellos. Descartamos material y nos quedamos con el de los hippies. Decidimos hablar de utopías fallidas, un tema que nos obsesiona a los dos. Venice Beach, por haber sido la cuna del hippismo, se convirtió en nuestro escenario. Así dimos con Art (Arthur), un hippy que llegó ahí hace 30 años persiguiendo esos ideales utópicos. Le contamos la idea, conectó enseguida y nos presentó a sus amigos. Ellos se autodenominan “Los últimos dinosaurios”. Viven en una situación límite, entre la indigencia y como gente aferrada a unos ideales que rechazan lo material. No tienen número de Seguridad Social, no pagan impuestos, no tienen propiedades. Sus necesidades son muy básicas. Uno de ellos, Al (Albert), me contó que de joven tenía una esposa, una casa, una hipoteca hasta que dejó todo y se fue a vivir a Venice Beach, harto de tanta presión. Empezamos a jugar con la cámara y con diferentes escenas intentando encontrar el tono. Nos dimos cuenta de que el sitio y la presencia de los personajes eran lo importante, no las acciones. Así que decidimos reducir la acción al mínimo indispensable. Escogimos como locación unas rocas, el punto más alejado de la playa, el límite. Debían comer algo puesto que eso nos permitía mostrar sus gestos, pero no podían hablar ni moverse de las rocas. El llamado del rodaje empezó a las cinco de la mañana. A las siete había que empezar a filmar por cuestiones de luz. Uno de ellos, Al, no quería levantarse porque había tenido broncas la noche anterior. Tenía la mitad de la cara inflamada. Él dormía en una furgoneta cerca de ahí. Tuve que ir a la furgoneta, cual director de cine en busca de la estrella en el camper, a rogarle que saliera. Me pasé cuarenta minutos tocando la puerta. Lo convencí, todo el mundo lo aplaudió y lo pudimos hacer.

Pulpo, 2011

Insertada en la tradición de representaciones de batallas históricas, Pulpo representa la guerra civil guatemalteca, pero a diferencia de las representaciones de guerra civil tradicionales, las cuales son escenificadas en el lugar real de los hechos y son representadas por personas que no pelearon en la guerra, en esta ocasión la locación responde a una naturaleza simbólica: el campo de batalla es trasladado a suelo estadounidense en un estacionamiento de Home Depot en Los Ángeles. Además es representada por combatientes que en los años 90 pelearon en la guerra que está siendo recreada: una docena de miembros de la comunidad maya de Los Ángeles, todos recientes inmigrantes indocumentados que se reúnen como jornaleros para buscar trabajo en el mismo estacionamiento donde la filmación toma lugar.

El título de esta pieza hace referencia al apodo utilizado en Guatemala para la United Fruit Company, UFCO (hoy Chiquita Banana), empresa estadounidense basada en Guatemala y directamente ligada al golpe de Estado orquestado por la CIA y la consiguiente guerra civil.

Okón explica que el punto de partida fue la lectura de El arte del asesinato político, escrito por Francisco Goldman, y la experiencia de contratar a trabajadores en el estacionamiento de un Home Depot, en Los Ángeles. Goldman, un neoyorquino hijo de madre guatemalteca, cubrió la guerra civil de este país como periodista durante los años 80 y 90. Su libro, además de narrar el asesinato del obispo Geraldi, presenta el panorama de la guerra incluyendo el hecho de que la dictadura guatemalteca fue instaurada, financiada, dirigida y sostenida por EU para beneficio de sus intereses económicos. Después de que Juan Jacobo Árbenz, presidente electo democráticamente, fue ilegalmente derrocado por la CIA, el nuevo presidente, un militar, fue llevado al palacio de gobierno en un avión militar estadounidense.

The Indian Project: Rebuilding History, 2015

The Indian Project: Rebuilding History fue filmado en Skowhegan, un pequeño pueblo localizado en el estado de Maine, Estados Unidos. El nombre del pueblo era Milburn; pero en el siglo XIX se cambió a lo que fue considerado su nombre original. Nueva Inglaterra, la región en la que Skowhegan está localizado, fue el sitio donde se llevaron a cabo los peores genocidios de población nativo americana del continente. En el pueblo no queda rastro de pobladores indígenas ni de su cultura. Durante los años sesenta, la Cámara de Comercio de Skowhegan decidió construir una escultura en madera de 24 metros representando a un nativo y al que se refieren como ‘’El indio más alto del mundo’’. En el verano de 2014 la Cámara de Comercio estaba llevando a cabo una restauración de la escultura. Aprovechando esta situación, Okón invitó a los miembros del comité a cargo de la restauración a conducir un programa/performance en su canal de televisión local. A los miembros del comité se les pidió que hablaran de la historia de la estatua, la adopción del pueblo de la identidad nativo americana y que representaran una ceremonia de trance basada en sus propias nociones de lo que ésta constituía.

Yoshua Okón: “La pieza parte de una pregunta concreta, ¿si no hubo sobrevivientes nativo americanos en Skowhegan, por qué este pueblo tenía una identidad nativa americana tan fuerte? Descubrí que durante la década de 1960, la principal economía del pueblo, la tala, colapsó debido al uso excesivo. Esto provocó una profunda depresión económica, por lo que la Cámara de Comercio del pueblo decidió adoptar una identidad nativo americana para atraer el turismo. Es una ficción que se inventó por razones económicas. Cuando estuve allí, la gran estatua estaba en restauración. Le pedí a los miembros del comité a cargo y al presidente de la cámara de comercio que diseñaran un programa para la estación de televisión local sobre esta identidad llamada 'nativo americano'”.

La gente que participó está completamente involucrada en su propia ficción, así que no necesitaba guiarlos mucho, se trataba más que nada de transmitir y canalizar toda esa energía a la pantalla. Lo que me interesa al final al producir esta obra es el mecanismo de negación que está en juego. Estos relatos son una forma de negarse a admitir la horrible historia del genocidio de los nativos americanos. En este sentido, es importante enfatizar que este trabajo no se trata sólo de individuos bien intencionados, sino que es un problema sistémico. Estas son historias de negación a nivel nacional, parte de la cultura popular, no obra de un solo individuo o grupo”.

Oracle, 2015

En 2014, en el pueblo de Oracle, Arizona se llevó a cabo una enorme protesta en contra de la entrada de niños provenientes de Centro América a Estados Unidos. Okón habló con los líderes que organizaron la protesta, miembros del grupo Arizona Border Defenders, una milicia conformada por ex militares y ex policías quienes acordaron crear escenas ficticias basadas en su ideología ultra nacionalista y además una recreación de la protesta. El título también hace referencia a “Oracle Corporation”, una empresa conocida por sus fuertes lazos con la CIA y un perfecto ejemplo del actual paradigma geopolítico en donde las estructuras de estado están cada vez más al servicio de intereses de empresas privadas. Oracle cuestiona la relevancia del nacionalismo en esta era transnacional, una ideología que se ha arraigado a tal grado que se extiende a lo largo del espectro político, volviéndose invisible.

Yoshua Okón: “Lo que argumentó en Oracle es que el nacionalismo crea una visión miope y limitada del mundo, y especialmente limita en temas de migración. El resultado es que todo se mide de las fronteras hacia adentro, y se crea la ilusión de que se vive en una burbuja, cuando vivimos en una era en la que la realidad de cualquier sitio está siendo altamente influenciada por fuerzas trasnacionales.

“Esta visión afecta enormemente el debate y discusión en torno a un tema tan sensible como la migración, el cual no puede ser entendido sin tener una perspectiva internacional y sin considerar la política exterior. La migración es el síntoma tangible y concreto de la contradicción entre el capitalismo trasnacional y el nacionalismo como ideología” .

El excusado, 2017

En colaboración con Santiago Sierra

El excusado es un retrete funcional de lujo con la forma del museo Soumaya de la Ciudad de México. Esta pieza se apropia de dicho edificio como un símbolo de poder corporativo.

Okón recuerda que la idea nació cuando Santiago Sierra regresó a México y empezaron a verse de nueva cuenta. En ese momento decidieron hacer una colaboración y este fue el resultado. Hay toda una tradición en la historia del arte de obras que apropian elementos existentes para recontextualizarlos y resignificarlos. Ejemplos famosos y obvios son las cajas de jabón Brillo de Andy Warhol y el urinal de Marcel Duchamp.

El tema de los empresarios que acumulan fortunas tan increíblemente desproporcionadas, señala el artista, es algo a lo que se le tiene que poner atención. De acuerdo con el periódico El Economista Carlos Slim tiene más dinero que el resto de todos los mexicanos juntos, y estas grandes riquezas tienen como trasfondo una enorme explotación tanto humana como del medio ambiente. La increíble desproporción en la distribución de la riqueza, que avanza a pasos agigantados, no es sustentable, es la raíz de muchos de los problemas actuales, incluyendo la violencia, el crimen organizado y las migraciones masivas .